Il senso di Tarkovsky per la vita

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di Piero Cammerinesi

In questo tempo oscuro e apocalittico in cui si è abdicato al pensiero critico per creare una distopia diffusa e pervasiva in cui la cancel culture la fa da padrona – mancano (ancora) solo i roghi dei libri stile Germania nazista del ’33 – ho pensato di ricordare in queste note Andrei Tarkovsky (1932-1986), un regista che ho particolarmente amato, anche per la sua attenta visitazione della visione del mondo steineriana.

Tarkovsky è certamente il regista russo più conosciuto nel mondo occidentale. I suoi film Solaris e Stalker, entrambi realizzati nell’ex Unione Sovietica, hanno mostrato – al di là di ogni ragionevole dubbio – che il cinema è in grado di narrare il rapporto degli uomini con la spiritualità.

Andrei Tarkovsky con Tishka, un uccello ferito da lui adottato. 8 Giugno 1986. © Irina Brown 1986.

 

In particolare desidero riferirmi in queste righe  – aiutandomi con alcune testimonianze – ad un film, Stalker (1979), con il quale Tarkovsky, offre una visione poetica e spirituale della vita.
Probabilmente questa sua opera è il vertice figurativo del suo cinema, con la sua atmosfera da apocalisse post-atomica presente in ogni sequenza e con il suo continuo riportare all’interiorità dei protagonisti.

Come era già avvenuto con Solaris, anche Stalker rappresenta una interpretazione personale di Tarkovsky del romanzo da cui è tratto, “Picnic sul ciglio della strada” dei fratelli Arkadij e Boris Strugackij.

Il viaggio verso la Zona – la ‘cifra’ narrativa del film – e, nel finale, verso la ”stanza dei desideri”, è di fatto un viaggio all’interno di noi stessi, nei meandri del nostro subconscio, nell’egoismo, nelle regioni dove ci imbattiamo nei nostri lati oscuri ma anche in quelli luminosi.

Il film descrive un viaggio catartico dei tre protagonisti verso la Zona, nel corso del quale emergono tre diverse concezioni della vita e del mondo che si incontrano e si scontrano.

Scrive Morando Morandini:

Non è difficile riconoscere nella guida stalker e nei suoi compagni le figure dei “poveri di spirito” dostoevskiani, degli umili evangelici che hanno bisogno della fede per mantenere accesa una scintilla di speranza, che si contrappongono agli intellettuali. Perché, ormai, abbandonato ogni illusorio tentativo di intervento nella storia, dei politici Tarkovsky più non si cura.

Sotto il segno dell’acqua, non sembra sibillino il tema della contrapposizione tra la rigidità-forza e la flessibilità-debolezza che corrisponde alle dinamiche della vita. Come accade con i poeti – e Tarkovsky fa un cinema di poesia – la filosofia di Stalker passa attraverso le sue immagini.

La Zona di cui narra il film ha una origine reale, essendo ispirata a un incidente nucleare che effettivamente avvenne nel ’57 a Chelyabinsk. A seguito di tale evento – che per via della censura sovietica non fu mai reso pubblico – molte centinaia di chilometri quadrati furono abbandonati a causa della radioattività trasformandosi in una vera e propria “zona proibita”.

 

Tarkovsky era un lettore appassionato di Rudolf Steiner, e aveva accennato nel suo diario a un progetto di film intitolato “Golgota” o “Il Vangelo secondo Steiner”.

Ma il suo rapporto con la spiritualità non era solo teoretico, ma anche pratico ed esistenziale, tanto che, quando si ammalò, Tarkovsky si fece curare il cancro con metodi non tradizionali, come iniezioni di vischio (Iscador) e altre sostanze naturali presso una clinica antroposofica in Germania.

Passiamo ora a due contributi preziosi per comprendere la personalità di Tarkovsky e il suo senso per la vita e per la spiritualità.

 

 


L’intervista

Il suo riferirsi al pensiero di Rudolf Steiner – che traspare nei suoi ultimi film – viene evidenziato in maniera esemplare in questa intervista di Nathan Federovsky: 

Nathan Federovsky: Andrei Tarkovsky, cosa la affascina di più della personalità di Rudolf Steiner? Come spiega il crescente interesse per i punti di vista antroposofici? 

Andrei Tarkovsky: Come si può spiegare l’insolito interesse per Rudolf Steiner?
Nessuno può negare il fatto che l’umanità sia sulla strada sbagliata.
Tutti, dallo studente al capo di stato, sanno che siamo in un vicolo cieco, in una crisi. Non è nemmeno un segreto che l’evoluzione umana è fuori fase da molto tempo.
Quello che voglio dire è che lo sviluppo materiale e quello spirituale spesso non hanno nulla a che fare l’uno con l’altro e si articolano su livelli diversi. Il lato materiale sta in primo piano – in tutti i sensi: filosofico, tecnico, culturale – mentre il lato spirituale è stato trattato come un parente povero o completamente ignorato.

Esiste addirittura l’opinione che l’essere umano non abbia alcuna essenza spirituale! D’altra parte, molti sono giunti alla conclusione che è un terribile errore assumere che la vita di un essere umano sia limitata dalla sua breve esistenza fisica. Steiner ci offre una visione del mondo che spiega tutto – o quasi – e fornisce allo sviluppo umano una collocazione adeguata in campo spirituale.
Questa visione del mondo ha naturalmente conquistato molti aderenti in Germania, ma non solo in Germania: ci sono scuole antroposofiche in Svezia, Francia, America, Israele – ovunque; non c’è nulla di sorprendente in questo. Anche se in passato era possibile prendere seriamente la posizione materialista per spiegare la funzione e il significato della vita umana e della società su una base fisica materiale, non è più possibile farlo.
Oggi abbiamo bisogno di altri punti di vista: dobbiamo sviluppare la nostra esistenza spirituale e chiederci finalmente qual è il senso della vita.
Perché se si dice che la vita si sviluppa secondo leggi materiali, significa che la vita non ha senso.
Nessuno che ci pensi anche solo un po’ può essere d’accordo che la vita non abbia senso. 

Quando si dice, per esempio: “No, la tua vita non è senza senso quando ti sacrifichi perché le generazioni future possano essere migliori”. – Questo è assurdo e insincero perché significa che gli esseri umani che si sacrificano fisicamente non hanno diritto a vivere per un obiettivo superiore.

Rudolf Steiner

Sacrificarsi per un altro è meraviglioso, ma non basta; è più importante svilupparsi spiritualmente che diventare carne da macello per le generazioni future.

Naturalmente se non credete nell’immortalità dell’anima la questione è irrilevante e non ha senso parlare in questi termini.

Ma se questo mezzo gaudio, il lato materiale dell’esistenza, non vi soddisfa più, cominciate a pensare più lontano e a capire che il conflitto nel mondo moderno ha le sue radici nel conflitto tra spirito e materia.

Se non c’è armonia tra loro non si può capire il senso della vita. Steiner ha dedicato tutta la sua vita a parlare del significato dell’esistenza umana, a spiegare che cosa un essere umano spirituale può realizzare in questa vita, per che cosa deve lottare, che cosa gli dà prospettive e speranza.

Per tornare all’inizio: il fiorire dell’antroposofia rivela la crisi dei valori borghesi occidentali – della sicurezza, del benessere, del conformismo, dell’eterna società dei consumi. Sarebbe ridicolo pensare che tutto sia come dovrebbe essere … Tra l’altro, Steiner non ha solo criticato coloro che interpretano la vita da un punto di vista puramente materialistico, ma ha anche rifiutato più di chiunque altro l’opulenza materiale che la democrazia occidentale ha prodotto. Non voglio dire che la democrazia sia cattiva; è il miglior sistema del nostro pianeta, ma a volte porta a conflitti drammatici e a situazioni senza speranza.

Nathan Federovsky: Questo ha a che fare con il tuo nuovo film. Le riprese iniziano tra breve in Svezia. Il titolo, Il Sacrificio, è legato alle cose di cui abbiamo parlato.

Andrei Tarkovsky: Il tema del film è che l’uomo moderno non può decidere nulla nella vita, sia nel contesto politico che sociale.

Semplificando al massimo, funziona così: egli vota e quindi elegge le persone che sono al governo, ma che in realtà rappresentano solo gli interessi della propria classe sociale o del proprio partito politico. In generale – e questo include gli intellettuali – consegniamo la gestione della nostra vita a politici professionisti che hanno usurpato il diritto di occuparsi del benessere delle masse. La vita dell’uomo moderno è totalmente dipendente dagli altri, anche se egli fa alcune richieste individuali.

 

Andrei Tarkovsky

Per non parlare del conflitto Est-Ovest sul quale la persona media non ha alcun potere. Nel film descrivo una persona che cerca di partecipare alla vita e di influenzare il destino di chi gli sta vicino, persino il destino del suo paese. Quest’uomo vuole essere coinvolto nella vita e cambiarne il corso.
Diventa possibile solo quando si rende conto che nessuno farà niente per lui finché lui stesso non farà qualcosa. 

Il film parla proprio di questo: se non vogliamo vivere come parassiti alle spalle della società, nutrendoci dei frutti della democrazia; se non vogliamo essere conformisti, consumando ciecamente, allora dobbiamo rinunciare a molte cose. 

E dobbiamo cominciare da noi stessi. 

È comodo incolpare gli altri – la società, i nostri amici – ma non noi stessi. Al contrario, siamo sempre pronti a istruire gli altri, a dare lezioni su come la gente dovrebbe comportarsi; vogliamo essere profeti ma non abbiamo il diritto di esserlo perché ci preoccupiamo meno di noi stessi e non seguiamo i nostri stessi consigli. 

È un equivoco drammatico dire: Quella è una brava persona!
Cos’è una brava persona al giorno d’oggi?
Solo quando uno è pronto a sacrificarsi può aspettarsi di influenzare il processo generale della vita. Altrimenti non funziona.
Altrimenti la massiccia palla di piombo degli eventi acquisisce una tale inerzia e velocità che non è più possibile fermarla. Possiamo influenzare la vita, ma dobbiamo essere pronti a pagare il conto. Il prezzo è di solito la nostra prosperità materiale.
Almeno dovremmo vivere come parliamo, in modo che i principi non siano più frasi vuote e demagogia, ma diventino realtà.
Questo è il famoso conflitto tolstoiano. 

Tolstoj ha sofferto tutta la vita perché era un ricco proprietario terriero e riceveva le royalties per i suoi libri. Questo fu la causa di un terribile conflitto tra lui e sua moglie, Sofia Adreyevna.
Qualcosa di simile accade oggi. Siamo tutte persone rispettabili che sorridono di fronte all’ingiustizia.
Ecco perché la nostra società non ha prospettive. Le troverà solo quando l’individuo, nonostante sia uno tra milioni, si renderà conto che tutto dipende da lui. Questo è il tema del film, anche se l’argomento non è letteralmente collegato a questo tema.
Qualcuno che legge o sente questa intervista potrebbe interrogarsi sul tema. 

Nathan Federovsky: Il titolo del film, Il Sacrificio, indica che l’eroe compie un’azione specifica, anche se tutta la sua vita può essere un sacrificio se rinuncia a qualcosa. 

Andrei Tarkovsky: Nel film si parla di un’azione. Un sacrificio è probabilmente sempre un atto specifico. Anche se ti siedi nella posizione del loto con gli occhi chiusi fino a morire di fame, è un atto, anche se si potrebbe dire che ti sei ritirato dalla vita. D’altra parte, non credo alle nobili intenzioni del politico che lamenta a gran voce la fame in Etiopia e successivamente va ad un pranzo a base di champagne.
Secondo me questo è un crimine. Sarebbe meglio non dire nulla. 

Ma credo alla persona che non ha quasi nulla e dà il suo ultimo bene a un mendicante per strada senza dirlo a nessuno: salva il mondo. E fa molto di più di chi organizza una manifestazione contro la fame in Etiopia. 

È così che io metto al sicuro la differenza tra le parole e i fatti. Noi soffriamo del fatto che le nostre parole hanno perso il loro valore. 

Steiner ha anche scritto che il nostro linguaggio non è ancora il vero linguaggio. Il linguaggio non esprime ancora nulla e ci troviamo al livello degli animali, per così dire.
La demagogia è la peggiore malattia dei tempi: l’inganno, il parlare a vuoto.
I fatti degli uomini sono decisivi, non le parole. L’azione del mio eroe è però così assurda che l’uomo medio semplicemente non capirà in cosa consiste. Per me consiste solo nel fatto che detesta le chiacchiere vuote, che passa dalle parole ai fatti. 

Da “Nostalghia” di Andrei Tarkovsky

Nathan Federovsky: E non è importante che la società se ne renda conto? 

Andrei Tarkovsky: Questo è completamente irrilevante. Questo è il punto. Lei conosce la storia dell’elemosina nel Vangelo. Quando si fa l’elemosina nessuno deve vederla, nessuno deve saperlo. Anche in questo, però, ci può essere arroganza. Uno potrebbe pensare: “Guarda, ho fatto l’elemosina e nessuno lo sa, ma mi fa piacere, sono una persona altamente morale”.
Non è affatto facile essere buoni. Sembrare buoni è facile, ma essere veramente buoni è terribilmente difficile.

Tradotto dall’inglese da Piero Cammerinesi per LiberoPensare

 


Il Ruin Porn: quello che Stalker di Tarkovsky ci insegna sulla natura

Il classico di fantascienza sovietico del 1979 ci insegna come affrontare la nostra finalità, alla luce del degrado ambientale. 

Nonostante la famosa condanna della fantascienza di Andrei Tarkovsky come eccessivamente commerciale e superficiale, il regista sovietico era riuscito a chiudere gli anni ’70 con due dei suoi film più famosi, Solaris  e  Stalker . 

Il film del 1979, Stalker, ha raccolto un ampio interesse e molte critiche positive. Al momento del suo rilascio in Unione Sovietica, fu ben accolto e distribuito in Occidente, dove ottenne un seguito di culto. Stalker è stato l’ultimo film di Tarkovsky ad essere prodotto in Unione Sovietica, dopo di che si è esiliato nell’Europa occidentale, approdando per un breve periodo in un campo di migranti in Italia. I suoi ultimi due film sono stati girati in Italia e Svezia, il suo ultimo film,  Il sacrificio, è uscito nel 1986, anno della sua morte. 

Il film che ha quasi ucciso il suo regista 

I miti attorno al film sono significativi quanto il film stesso. La sceneggiatura terminò nel 1976, ma le riprese sarebbero diventate le più tortuose e travagliate della carriera di Tarkovsky. Il piano iniziale era di girare in Tagikistan, ma un terremoto glielo ha impedito. In alternativa, Tarkovsky ha cercato altre aree nell’Unione Sovietica in cui realizzare il film, esaminando l’Uzbekistan, la Georgia e l’Ucraina, ma alla fine ha deciso per Tallinn, in Estonia. Tarkovsky scelse una manciata di ex aree industriali intorno a Tallinn, in particolare un cantiere di riparazione navale, una fabbrica di lavorazione del petrolio abbandonata e, soprattutto, una centrale idroelettrica distrutta durante la seconda guerra mondiale. Queste aree avrebbero costituito “la Zona” [NDT: un territorio cintato e vietato, desolato e in rovina] e tutte le location sarebbero state mantenute “come trovate”, indipendentemente dall’inquinamento o dall’acqua contaminata.  

Nella primavera e nell’estate del 1977 furono girate le scene esterne e il film fu inviato allo sviluppo e al montaggio.  Sfortunatamente, tutto il film riuscì colorato di verde scuro, un fatto indesiderato che lo ha rovinato e ha costretto il regista a rifare da capo tutte le riprese, il che significava un’altra stagione di riprese con un budget che era già al massimo. Tarkovsky finì per licenziare il suo direttore della fotografia e cominciò a considerare la produzione di Stalker come maledetta, a seguito anche di un lieve infarto che subì nel 1978. Il film è stato modificato nel film più lungo in due parti che conosciamo oggi, per assicurarsi i fondi per le riprese. 

A riprova del mito secondo cui la produzione di  Stalker fosse maledetta, è il fatto che tre delle persone che hanno partecipato alla produzione sarebbero morte pochi anni dopo l’uscita del film, tutte della stessa malattia. Tarkovsky, sua moglie Larisa e Anatoly Solonitsyn, che interpretava lo scrittore, morirono tutti di cancro ai polmoni entro un decennio dalla produzione.
Il fonico Vladimir Sharun credeva che la morte di questi tre fosse in connessione con le riprese fatte in ambienti contaminati, riferendosi in particolare alle acque oleose e inquinate su cui il film trascorre così tanto tempo.
 

Struttura narrativa e trama 

Il film è liberamente adattato dal romanzo del 1971, Roadside Picnic [Picnic sul ciglio della strada], scritto da Arkady e Boris Strugatsky. Il libro è una satira oscura dell’Unione Sovietica ed è stato pesantemente censurato dalle autorità sovietiche al momento della pubblicazione. Tarkovsky rimase affascinato dal libro e lavorò per anni scrivendo quello che sarebbe poi diventato Stalker, prendendo ispirazione da una sezione del libro che segue uno Stalker nella Zona. 

Stalker è un po’ più libero con le sue connessioni fantascientifiche. Il libro a cui fa riferimento è ambientato in un paese romanzato, senza nome, che circonda una delle sei zone lasciate dagli extraterrestri. Proprio come nel film, tuttavia, ci sono disordini nella Zona, che sconvolgono le regole della natura e

“costringono i visitatori coraggiosi a confrontarsi con il loro vero io, esaudendo [solo] i loro desideri più veri e profondi”. 

Il film imposta la natura della Zona in modo diverso, lasciandola volutamente ambigua in modo che alla fine del film non siamo sicuri se la Zona abbia dei poteri. Il film si apre con un testo: una presunta intervista al professor Wallace, vincitore del premio Nobel, e a un corrispondente della RAI. Non ci è mai stato detto chi sia il professor Wallace, ma racconta questa incertezza su ciò che ha creato la Zona e se isolare la Zona sia stato vantaggioso, come afferma: 

Che cos’è stato? La caduta di un meteorite? La visita di alieni? Sta di fatto che nel nostro piccolo paese è comparso uno straordinario prodigio: la Zona. Vi abbiamo mandato subito dei soldati. Non sono tornati. Allora abbiamo circondato la Zona con un cordone di polizia… E probabilmente abbiamo fatto bene. Del resto, non lo so, non lo so..  

Questo dà il tono al film e stabilisce i suoi elementi di fantascienza con una certa ambiguità. I visitatori erano alieni provenienti dallo spazio o solo un meteorite? Dopo il testo di apertura, ci viene presentato il film vero e proprio. In parole povere, il film segue uno Stalker e i suoi compagni, nel loro singolare viaggio nella Zona, verso una stanza che esaudisce i desideri. Tuttavia, mentre il viaggio di Strugatsky nella Zona è più simile a una storia distopica di un viaggio su strada, quello di Tarkovsky prende la forma di una cupa ricerca spirituale. Con questa struttura narrativa ci vengono presentati i personaggi. 


Personaggi 

Ci sono tre personaggi principali in Stalker. Tutti sono indicati da soprannomi.  Anche la moglie e la figlia di Stalker rimangono oscurate da nomi o titoli falsi, ma i più eloquenti sono i tre principali: Stalker, lo Scrittore e il Professore. C’è una scena in un bar prima che i tre entrino nella Zona, in cui lo Scrittore tenta di presentarsi al Professore, ma Stalker interviene con l’osservazione: “Sarà chiamato Professore”. La Zona richiede l’anonimato e, in tal senso, dobbiamo impegnarci con questi personaggi attraverso i loro titoli e archetipi. 

Lo Stalker, interpretato da Alexander Kaidanovsky, è un ex detenuto, un personaggio intenso, che esige disciplina dai suoi compagni. Tuttavia, assapora la Zona ed esclama entrando nella Zona vera e propria: “Eccoci finalmente a casa”. Come afferma ripetutamente il film, è uno degli stupidi di Dio ed è il centro spirituale del film. È uno dei primi personaggi che incontriamo mentre sgattaiola via da casa sua e guida il Professore e lo Scrittore nelle profondità della Zona. Sebbene sia un ex detenuto, si sente intrappolato e imprigionato ovunque al di fuori della Zona e si lamenta che solo nella Zona si può trovare la libertà. 

Lo scrittore, interpretato da Anatoly Solonitsyn, è uno scrittore famoso, anche se non ci viene detto cosa abbia scritto. È un ubriacone e sembra essere sull’orlo di una crisi, poiché sembra aver perso l’ispirazione, anche se non è del tutto convinto che sia l’ispirazione ciò di cui ha bisogno. Agisce come un ostacolo per Stalker, rifiutando spesso le idee sui miracoli o sui pericoli della Zona, in particolare nel suo primo monologo, quando ci viene presentato:

“Il mio mondo è così indicibilmente noioso. Non ci sono telepatia, né fantasmi, né dischi volanti. Non possono esistere. Il mondo è governato da leggi ferree. Queste leggi non possono essere infrante. Non possono essere trasgredite”. 

Il Professore, interpretato dall’attore ucraino Nikolai Grinko, è un fisico che entra nella Zona presumibilmente per studio ed è accusato dallo Scrittore di voler utilizzare la Zona per acquisire un Premio Nobel. Successivamente viene rivelato che il Professore voleva entrare nella Zona per vendicarsi di un collega e voleva far esplodere la Stanza con una bomba da 20 chilotoni, per evitare che la Stanza cadesse nelle mani sbagliate. Abbandona questo progetto quando viene rivelato che la stanza esaudisce solo i tuoi desideri più segreti, non desideri specifici. È quello che ha maggiore familiarità con la storia della Zona e ha una vaga conoscenza del passato del nostro Stalker, ci rivela che la figlia

“è un mutante, una cosiddetta vittima della Zona“. 

Monkey, o Martyshka, interpretata da Natasha Abramova, è la figlia dello Stalker. Passa poco tempo sullo schermo, ma è una figlia della Zona, una mutante, è il miracolo alla fine del film. Presenta la svolta secondo cui i miracoli non esistono solo nella Zona, ma sono presenti anche fuori, nel mondo. La vediamo sempre a colori, come la Zona, il che rafforza la connessione che lei è un prodotto della Zona. A differenza del resto del mondo monocromatico color seppia al di fuori della Zona, è in qualche modo collegata con l’interno della Zona. 

La moglie dello stalker, interpretata da Alisa Freindlich, è una donna longanime che ci introduce alla preoccupazione del tempo nel film, con la questione del suo orologio e dei suoi anni sprecati. Tuttavia, rompe il quarto muro alla fine del film, dicendo al pubblico perché ha sposato uno Stalker e che non si rammarica del dolore perché, senza dolore, la felicità non esisterebbe. 

Il film si tuffa in profondità nella Zona con questi cinque personaggi, giocando con immagini di restrizione, spiritualità e introspezione. Il film è incredibilmente meditativo con le sue inquadrature lunghe e lo sguardo persistente sul mondo naturale, e sullo schermo sembra più una poesia, con Tarkovsky che non ti dà risposte facili a ciò che il film sta cercando di dire. Tarkovsky nega di proposito interpretazioni restrittive del suo lavoro e, di conseguenza, i suoi film sono complessi e ricchi di analogie, metafore e, nel caso di Stalker, poesie. 

Temi e interpretazioni 

In risposta alla complessità e alle sfumature del film di Tarkovsky, Stalker ha molte interpretazioni e teorie su ciò di cui parla il film, e non ho il tempo di approfondirle tutte in dettaglio. Tuttavia, voglio evidenziare alcune delle interpretazioni più popolari dei temi rappresentati nel film. 

La prima interpretazione è che il film parli di perseguire i desideri e trovare speranza e fede attraverso percorsi faticosi. Lo vediamo nella lotta alla fine, quando lo Stalker accusa il Professore di distruggere la speranza. Vediamo questa tensione anche nel rifiuto dello Scrittore di accettare la stranezza della Zona, la sua agitazione per i miracoli e la sua eventuale riprovazione per il fatto che la Stanza esaudisce i desideri. Tarkovsky era, notoriamente, piuttosto spirituale e religioso, e vediamo queste immagini in alcune parti di questo film, come in molti altri suoi. Sebbene questa sia una parte significativa del film, sarebbe errato affermare che l’unico messaggio del film fosse quello di credere nei miracoli e nella fede. Il film descrive un viaggio cupo e spirituale, ma copre di più. 

Un’altra possibile interpretazione del film è un’analogia e una sovversione della storia infestata dai gulag e dai campi di prigionia per cui l’Unione Sovietica è famosa.Ryan Madson, nel suo eccellente articolo sul film “Post-Stalker: Notes on Post-Industrial Environments and Aesthetics” [Dopo Stalker: Note sugli ambienti e l’estetica post-industriale], affronta questa interpretazione e la respinge come troppo restrittiva, affermando: 

I critici cinematografici hanno proposto di leggere allegoricamente la Zona, forse rappresentando il gulag o le terre di confine militarizzate tra il blocco sovietico e l’Occidente. Ma tali letture sono in definitiva troppo restrittive e Tarkovsky notoriamente resistette a interpretazioni apertamente simboliche e a metafore a senso unico. 

E’ difficile non notare i riferimenti ai gulag e alla vita in campi di concentramento in Stalker,  rappresentati dalla “Zona” e dal “tritacarne”, i lineamenti scarni di Kaidanovsky e i caratteristici capelli rasati di Zek, ma questa lettura è un po’ riduttiva per il film e ignora il modo in cui il film sovverte questa idea di libertà. Lo Stalker esclama: “Mi hanno portato via tutto dietro il filo spinato. Tutto quello che ho è qui. Qui, nella Zona”. Invece di trovare la libertà nel mondo al di fuori della Zona, lo Stalker trova la sua casa, la sua libertà e il suo conforto tra la natura, all’interno del filo spinato della Zona. 

Un’altra possibile interpretazione è che il film riguardi la richiesta di asilo del regista stesso. Tutti e tre i personaggi sono in fuga da qualcosa nelle loro vite, lo Stalker è un detenuto, lo scrittore si irrita sotto un governo restrittivo e il Professore rischia la detenzione per il suo tentativo di distruzione della Stanza e della Zona. Questo film è stato l’ultimo film girato in Russia da Tarkovsky prima che diventasse un richiedente asilo. Tuttavia, anche questa lettura sembra troppo restrittiva persino per Tarkovsky, noto per i suoi personaggi autobiografici e per l’inserimento delle sue filosofie nei suoi film. 

Un tema che ha guadagnato maggiore attenzione sia a livello accademico che popolare, è il collegamento tra gli ambienti di Stalker e quello dei disastri ambientali all’interno dell’Unione Sovietica. Alcuni sono persino arrivati ​​a sostenere che Stalker avesse profetizzato il disastro di Chernobyl del 1986. Anche se questa argomentazione è un po’ dubbia, la convinzione che Stalker fosse profetico, regge, in quanto ci fornisce il linguaggio per discutere di questi paesaggi e disastri post-industriali, proprio come il paesaggio della Zona. Inoltre, Tarkovsky è stato investito dalla natura e ne è rimasto affascinato, arrivando ad affermare in un’intervista: 

Spesso togliamo la natura dai film perché sembra inutile. La escludiamo pensando di essere i veri protagonisti. Ma non siamo i protagonisti perché dipendiamo dalla natura. Noi siamo il risultato della sua evoluzione. Penso che trascurare la natura, dal punto di vista emotivo e artistico, sia un reato. 

Di conseguenza, vediamo come l’ambiente può essere ostile ma bello. C’è una bellezza inquietante nella Zona, che riguarda il degrado ambientale e che arriva forse fino all’essere radioattiva. L’argomento delle radiazioni e del degrado ecologico non è infondato, poiché Tarkovsky avrebbe affrontato problemi simili nel suo ultimo film, Il sacrificio. 

Radiazioni e Degrado Ambientale 

Nella nostra precedente discussione sui personaggi, si può sostenere che ho lasciato qualcuno fuori dalla lista, e che quel personaggio è il personaggio della Zona. La Zona assume un ruolo centrale all’interno del film, quasi superando il nostro malaticcio e agitato protagonista, lo Stalker. L’intera tavolozza dei colori del film cambia, una volta che il nostro ensemble è entrato nella Zona, passando da un filtro seppia industriale monocromatico, a queste scene ricche e vibranti di ambienti lussureggianti, che hanno la meglio sui serbatoi fusi e coperti di muschio, sui pozzi oleosi, sui tubi impetuosi e oscuri, sulla schiuma marrone che si increspa sulla superficie dell’acqua. L’ambiente è inquinato ma è anche bello. Come dice eloquentemente Ryan Madson: 

I paesaggi di Tarkovsky sono pieni di forze elementali. Sole e pioggia, vento e fuoco e grovigli di vegetazione animano le sue lunghe riprese e le complesse carrellate. La fissazione del suo direttore della fotografia per le limpide correnti d’acqua, è un esempio notevole. La natura è una forza reale e vitale nel linguaggio cinematografico di Tarkovsky. 

Vediamo la forza vitale della natura esacerbata in Stalker, poiché la Zona è un luogo attivamente ostile, con avvertimenti, come la falsa voce dello Scrittore che gli dice di fermarsi e il falco che si tuffa verso il gruppo nella stanza di sabbia, e le minacce attive per fuorviare sia lo Stalker che lo Scrittore. Queste minacce sono invisibili, tuttavia, creano un labirinto di mine nascoste, che potrebbero uccidere e intrappolare un uomo all’interno della Zona, e a cui si deve presumibilmente la scomparsa di soldati e viaggiatori, mai tornati dalla Zona. Lo Stalker ci dice inizialmente che il viaggio è breve, ma raramente si va per la via più breve; c’è troppo rischio. 

Una scena da Stalker di Andrei Tarkovsky

Questa zona chiusa è molto simile a un concetto, noto nell’ecologia russa e sovietica come Zapovednik . “Zapovednik” è un termine russo che letteralmente significa “area dotata di speciali protezioni legali” che è diventato più in generale “riserva naturale” nelle discussioni sull’ecologia russa. La Russia ha attualmente 102 zapovednik, alcune attuate prima della rivoluzione del 1917 e sostenute durante il mandato dell’Unione Sovietica e oltre. A differenza dei parchi nazionali americani o canadesi, che cercano di preservare l’ambiente “per il bene e il divertimento delle persone” – come è stato dichiarato quando è stato istituito il primo parco nazionale americano, Yellowstone – gli ambientalisti russi hanno invece cercato di proteggere la natura dalle persone. Vaste porzioni dell’ambiente russo sono state strettamente sorvegliate, limitate e osservate per garantire che la natura all’interno non fosse interrotta da interazioni o interventi umani. Queste idee sarebbero state familiari e ben note nella coscienza popolare dell’Unione Sovietica, e sarebbe errato pensare che Tarkovsky non sia stato ispirato da tali concetti nel suo sviluppo della Zona. 

La Zona in cui vediamo i nostri tre personaggi principali addentrarsi, può essere interpretata in questo senso. È più letteralmente un’area che riceve speciali protezioni legali e protetta dall’umanità, non sappiamo se per proteggere le persone da ciò che c’è dentro o per proteggere ciò che è nella Zona dall’umanità. Entrambe le argomentazioni possono essere esatte, dato lo sviluppo del film. Lo Scrittore e il Professore sono ostili alla Zona, a cui mancano di rispetto, cercando alla fine di distruggere ciò che è miracoloso in essa. Ma vediamo che anche la Zona è ostile, piena di pericoli invisibili e, come descrive Madson, è uno spazio labirintico pieno di impercettibili mine antiuomo. 

Queste minacce invisibili possono essere interpretate come analoghe ai rischi di radiazioni o inquinamento, ironia della sorte poiché il film è stato girato in aree fortemente industriali e inquinate. Negli anni ’70 e precedenti, le preoccupazioni per il degrado ambientale e la contaminazione, erano dilaganti in tutta l’Unione Sovietica. Proprio come in Occidente, i movimenti ambientalisti stavano prendendo piede e, sebbene Tarkovsky non facesse commenti diretti sulle questioni ecologiche del suo tempo, sarebbe difficile credere che non fosse consapevole – in particolare come membro dell’intellighenzia – delle preoccupazioni ambientali che circolavano negli anni ’70. 

Vent’anni prima della produzione del film, per il plutonio, c’erano state crisi e problemi nucleari catastrofici negli Urali che circondano la città chiusa di Ozersk e il Piano Mayak. L’impianto ha contaminato l’area circostante al punto che i bambini soffrivano di mutazioni e di gravi tumori. L’area chiusa intorno alla città alla fine è diventata il suo tipo di Zona, in un certo senso, non così drammatica come la Zona di alienazione dopo il disastro di Chernobyl, ma significativa a prescindere. Un buon libro sull’argomento è Plutopia di Kate Brown, che approfondisce la natura di queste invisibili minacce ambientali in zone non solo all’interno dell’Unione Sovietica, ma anche negli Stati Uniti. 

Sebbene non sia noto se Tarkovsky sia stato influenzato direttamente da ciò che era accaduto negli Urali, soprattutto perché gran parte dei dettagli sono stati secretati, o se tali storie gli siano arrivate indirettamente, lo scenario è un punto di riferimento su dove avrebbe preso ispirazione, soprattutto perché gran parte di ciò che è successo a Ozersk è avvenuto durante la sua vita, negli anni ’50 e ’60. Inoltre, i bambini “mutati” sono citati nel personaggio di Monkey, la figlia dello Stalker, poiché non usa le gambe, ha la testa rasata che rimane coperta ed è piuttosto malaticcia. Si può quindi evincere che i bambini della Zona siano coloro che soffrono di una specifica malattia. In questo caso, si può dedurre che si tratta di cancro infantile e disabilità indotta dalle radiazioni. 

Molti bambini nati con deformità a causa delle radiazioni, provenivano spesso da genitori che avevano avuto alti livelli di esposizione. Nel caso di Monkey, suo padre è uno Stalker, lui stesso è malaticcio, e si può interpretare che la minaccia invisibile nella Zona, non siano solo queste mine antiuomo nascoste, ma anche gli alti livelli di radiazioni, provocate da un meteorite o da un visitatore proveniente dallo spazio. Come l’uranio, prodotto dalle supernove. Questa conoscenza è considerata nota. La moglie dello Stalker afferma di essere ben consapevole del tipo di figli che Stalker ha prima di sposarlo, e il Professore e lo Scrittore discutono casualmente delle mutazioni e dei rischi causati dalla Zona. È un metodo per avvicinare il pubblico ai personaggi. E suggerisce anche che il pubblico che ha visto questo film in URSS, fosse consapevole della provenienza di queste metafore, direttamente o indirettamente. 

Il modo più popolare in cui Stalker viene utilizzato nella discussione sugli ambienti sovietici e sulle radiazioni, è nella conversazione sul disastro di Chernobyl, in particolare nel modo in cui ci impegniamo con questi ambienti postindustriali e in che modo Stalker ci ha fornito il linguaggio e la struttura estetica per comprendere tali crisi. 

Rovine pornografiche e distruzione estetizzata 

Nel film, ci viene fornito un paesaggio con un retroscena. Come spiega il Professore allo Scrittore: 

«Vent’anni fa all’incirca, sembra che proprio qui sia caduto un meteorite che rase al suolo il villaggio. L’hanno cercato, questo meteorite, ma naturalmente non trovarono nulla. Poi qui la gente cominciò a sparire. Venivano qui ma non tornavano più indietro. (…) Allora, alla fine decisero che il cosiddetto ‘meteorite’ non lo fosse affatto e, per cominciare, disposero tutto intorno del filo spinato per impedire l’ingresso ai curiosi evitando loro prevedibili rischi. Così cominciò a correr voce che ci fosse un posto nella Zona dove si esaudivano i desideri e, naturalmente, decisero di proteggerla come le pupille degli occhi. Chissà quali desideri potevano venire in mente a qualcuno…» 

Ci viene presentato un ambiente che, di recente, è stato distrutto e abbandonato dalla memoria dell’umanità. In senso estetico, la terra è etichettata come postindustriale, che si riflette nella natura, reclamando lo spazio lasciato dall’umanità. Vediamo campi incolti, pali della corrente rovesciati ed edifici allagati e lasciati alle intemperie. Tarkovsky si sofferma su queste scene, lasciando che il pubblico assorba questi ambienti vibranti e strazianti. 

Il film è stato lodato come il capostipite del movimento estetico chiamato Ruin Porn [Rovine Pornografiche].  Madson fornisce una solida descrizione di Ruin Porn, che Tarkovsky ha fatto sua, e del perché è attraente. Spiega che il Ruin Porn 

…offre abbandono e decadenza dove il romanticismo della pittoresca rovina è amplificato dall’assenza di persone. La civiltà ha apparentemente abbandonato o dimenticato questi luoghi. 

In sostanza, Ruin Porn è trovare piacere attraverso l’interazione con siti di distruzione e decadimento. Questo è il linguaggio estetico e la struttura che da allora è stata utilizzata per comprendere e interagire con i luoghi del post-industrialismo. 

Madson sostiene che il mondo di Stalker di Tarkovsky è coinvolgente, bellissimo e terrificante e che ha aperto nuovi modi per concepire la nostra finitezza, le nostre ansie e paure “intorno all’abbandono, al fallimento e all’ignoto”. Inoltre, è riuscito a farlo, creando una pericolosa ma banale Zona post-industriale, che può essere affrontata con tre bulloni legati con una benda. Madson elabora: 

All’interno di un panorama post-industriale che diventa banale e letale, lo Stalker sembra possedere un’autonomia limitata. La Zona è un campo minato, un labirinto, una trappola. Lo Stalker guida i suoi compagni attraverso un deserto post-industriale con le sue regole e riti di passaggio. E il loro passaggio è fisico, un’esperienza incarnata che si basa su tutti i sensi umani e non solo su quelli visivi. La telecamera di Tarkovsky si sofferma sul trio mentre scivola lungo un binario ferroviario, guada i canali industriali e arranca attraverso i tunnel. Una mineralità e un’umidità pervasiva vengono trasmesse ovunque, aiutando lo spettatore a entrare in empatia con i personaggi e vivere il loro viaggio in modo più viscerale. 

Siamo tranquilli perché, sebbene questa Zona sia labirintica, può essere affrontata e ci sono specialisti che viaggiano nella Zona, gli Stalker. Siamo ulteriormente coinvolti dall’abbraccio di Stalker alla natura della Zona, ai fiori, alle pozzanghere che attraversa e alle macchie di muschio che sceglie come suo letto per un pisolino veloce. La natura è celebrata per le sue proprietà rigenerative. È libera di reclamare il suo spazio, a differenza dello Stalker, che inevitabilmente deve tornare fuori dal filo spinato. Questo luogo si sente anche come un luogo santo, un luogo che può essere attraversato solo da uno dei “folli di Dio”, da chi entra nella Zona con nessun altro desiderio che portare le persone alla speranza. C’è dell’ottimismo in questo. 

Madson afferma che Stalker

“ha anticipato una recente enfasi sui paesaggi rigenerativi e l’accettazione sempre più popolare della natura non curata, nelle città”. 

C’è un ottimismo spinto dalle filosofie umaniste di Tarkovsky e dai “nostri intrecci con il mondo post-industriale”. Madson ipotizza di individuare un nuovo tipo di umanesimo o metafisica post- Stalker, che si concentra sulle proprietà rigenerative delle rovine urbane e industriali. C’è un sollievo nell’idea che la natura farà quello che fa sempre e reclamerà il suo legittimo spazio nel mondo quando non ci saremo più. 

Tuttavia, voglio approfondire il punto di Madson e sostenere che in qualche modo abbiamo trovato la nostra forma di umanesimo post- Stalker, esemplificato nelle narrazioni che circondano gli ambienti postindustriali, come la Chernobyl Exclusion Zone. All’interno del regno del “porno delle rovine”, quando si parla di Chernobyl, c’è una cauta accettazione del destino ultimo che l’umanità può aspettarsi di incontrare. [1] 

In questo senso, il ruin porn diventa un metodo prezioso per avvicinarsi alla finalità dell’umanità, rimuovendo un po’ la morte dal terreno immaginario e costringendola alla realtà. L’apocalisse non è più riservata al futuro, ma diventa parte del qui e ora. [2] 

Chernobyl, e Stalker per estensione, ci costringono a incontrare l’inevitabile. Anche se possiamo essere ottimisti sul ritorno della natura nella Zona, dobbiamo affrontare la nostra estinzione nella stessa maniera. Forse c’è un conforto nel fatto che sia nella Zona Stalker che in quella di Chernobyl, l’umanità non potrebbe sopravvivere, e possiamo essere ottimisti sul fatto che la nostra finitezza non sia la fine del mondo. Possiamo trarre lezioni dallo spazio post-umanista sul nostro pianeta: che c’è un futuro al di là di noi. 

Se non accettate che ci sia conforto negli spazi post-umanisti o post-industriali, non vi preoccupate, non siete gli unici — e anche Tarkovskij, non credo che sosterrebbe che la Zona è un luogo rassicurante. Ma, se applichiamo le lezioni di Stalker a Chernobyl, lo scrittore del New York Times,Mark O’Connell, descrive il nostro rapporto con questo panorama post-industriale come ironico e inquieto, affermando: 

Questa è l’ironia colossale di Chernobyl, perché è il luogo di un’enorme catastrofe ecologica. Da decenni ormai, questa regione è priva di vita umana; ed è effettivamente una vasta riserva naturale perché è priva di vita umana. Entrare nella Zona, in questo senso, significa avere un piede in un paradiso prelapsarico [NDT: relativo al tempo prima della Caduta] e l’altro in una landa desolata post-apocalittica  […] È stato sorprendente vedere quanto velocemente noi umani siamo diventati irrilevanti per gli affari della natura. [3] 

Si può dire quasi lo stesso della Zona di Tarkovsky, è sia un paradiso apocalittico che post-umanista. Dopotutto, siamo dei trasgressori, stiamo solo vivendo la Zona per alcune ore, mentre guardiamo tre uomini viaggiare attraverso paesaggi fradici e combattere per la speranza. Tuttavia, mentre attraversiamo questa Zona, Tarkovsky ci sfida con queste domande sul nostro mondo post-industriale, domande su come si presenta una catastrofe e su come affrontiamo le catastrofi che minacciano la nostra esistenza. Queste domande sono ancora più urgenti poiché ora dobbiamo fare i conti con la nostra Zona e come vogliamo che sia il nostro mondo post-industriale. 

A un livello più pratico, Stalker ha fornito a coloro che dovevano lavorare sul campo a Chernobyl una lingua che potevano capire. La Zona era ovvia, un’area che presentava evidenti minacce invisibili ed era simile a un labirinto nel modo in cui le radiazioni potevano spostarsi e rendere incredibilmente pericolose le aree una volta sicure. Allo stesso modo, i liquidatori, quelli inviati per ripulire il reattore, livellare i villaggi vicini e seppellire le foreste irradiate, hanno iniziato, in alcuni casi, a chiamarsi Stalker. È stata una pietra miliare culturale e, sebbene il film fornisca un nuovo linguaggio estetico, ha anche fornito la struttura per comprendere il disastro di Chernobyl a un livello diverso. Questa era un’area colpita dal disastro, che svuotò villaggi e ne fece svanire alcuni e solo quelli che potevano entrare erano quelli addestrati su come navigare nel labirinto di Chernobyl – non con bulloni e bendaggi, ma con contatori Geiger. 

Conclusione 

Anche se questo film lo ha quasi ucciso, Tarkovsky è riuscito a creare un nuovo modo di pensare ai nostri ambienti, chiaramente influenzato dal mondo in cui viveva in quel momento, venendo a patti con i suoi problemi e preoccupazioni ambientali. Come afferma Madson,

“Ha sviluppato involontariamente un’estetica del post-industriale, un’estetica che sembra ancora contemporanea”

e direi che l’atemporalità dell’estetica e dei temi del film è solo accresciuta dall’esistenza della nostra Zona e dal nostro confronto con la catastrofe mentre affrontiamo il cambiamento climatico. 

Tarkovsky ha lasciato di proposito aperte le interpretazioni di Stalker, rifiutando al pubblico qualsiasi risposta facile alle sue domande. Tuttavia, il pubblico, i critici e gli accademici si sono aggrappati alle qualità ecologiche di Stalker e al modo in cui è riuscito a fornirci un linguaggio per affrontare le crisi e le Zone, quasi un decennio prima che il mondo dovesse affrontare una tale catastrofe. 

Offre un doloroso sguardo a un mondo senza di noi, specialmente quando la nostra casa e tutto ciò che abbiamo sempre amato si trova oltre il filo spinato all’interno della Zona. Il film descrive anche l’inutilità di combattere la Zona perché fa parte della natura e non può essere distrutta. Quindi, ci rimane questa visione stimolante del nostro ruolo in un futuro mondo post-industriale che abbiamo creato, in cui i miracoli possono esistere, ma hanno un costo. 

Questa era originariamente una conferenza presentata all’Università del King’s College il 3 febbraio 2022. 

Foto di apertura: Schermata di Stalker (1979). Regia di Andrej Tarkovskij. 

Angela

Articolo tradotto dall’inglese da Diana Ambanelli per LiberoPensare

Fonte

 

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